Posibles ejes temáticos que trata el arte contemporáneo

Algunas de las siguientes imágenes pueden herir sensibilidades. Recomendamos que las/los menores entren a arteyeducacion.org con supervisión de sus docentes.

La historia del arte de los últimos 40 años involucra relatos, influencias, ideas y enfoques diversos. Intentar ordenar al arte reciente en una estructura cronológica ajustada a movimientos o incluso a colecciones de artistas importantes sería prematuro y, de hecho, tergiversaría el período contemporáneo. El mundo del arte antes de 1970 es lo suficientemente distante como para poder visualizar tendencias y movimientos (que por supuesto se cruzan e interactúan). Sin embargo, las prácticas artísticas más recientes son de un carácter mucho más plural y amorfo.
Organizar al arte contemporáneo y sus artistas en grandes temáticas interrelacionadas, nos proporciona un marco para poder pensar y analizarlo. Un enfoque temático, nos permite construir un marco de referencia para comenzar a dar sentido a las ideas que se encuentran en las obras de arte y su encarnación en ciertos materiales e iconografía.
¿Qué entendemos por temática en una obra de arte? Una temática es una agrupación de ideas en torno a una cuestión en particular. Al organizar artistas por temáticas, nos preocupamos por las ideas generales encarnadas en toda su obra (en su intención, sus posibles simbolismos, conceptualidades, el impacto de los materiales, las técnicas utilizadas, y su contexto). Si bien ofrecemos posibles interpretaciones de las obras de arte que se presentan, reconocemos que el significado de cualquier obra es múltiple y complejo y que todas las interpretaciones son debatibles.
Es importante mencionar que estas categorías temáticas no reflejan necesariamente las que nombraron las/los artistas que hicieron las obras. Las intenciones del artista con respecto al contenido de su obra son complejas, reflejan ideas tanto conscientes como inconscientes, y a menudo involucran más de un tema. Si bien existen artistas que se dedican a pensar en el contenido de las obras que crean, no todas/os piensan en los temas de una manera precisa y definida.
Además nuestra selección de siete temas principales no agota la inabarcable gama de contenidos que se encuentran en el arte contemporáneo. Dudamos, por ejemplo, en agregar un octavo tema titulado "capitalismo, consumismo y control", un eje que en verdad atraviesa todas las temáticas. Los feminismos con su análisis crítico y deconstrucción del régimen establecido, también permean todos los temas. Creemos que la selección de estos ejes temáticos no es estática, sino que está en constante flujo y transformación.
Cada uno de estos siete temas funciona como una lente interpretativa, una herramienta analítica para explorar las diversas capas de significado que encarnan las obras de arte. Todas las obras de arte pueden verse desde la perspectiva de más de un tema. Además, los siete temas que elegimos para categorizar a las/los artistas seleccionados son amplios, tienen varios niveles de profundidad y se entrecruzan de múltiples formas. A continuación podrás leer una descripción de lo que cada tema engloba.

Identidad y Género

La identidad es comunal, relacional
A lo largo de la historia del arte ha existido una profunda conexión implícita entre el arte y la identidad humana. ¿Cómo nos percibe el mundo? ¿Cómo nos auto percibimos? ¿Cómo percibimos a las otras personas? Estas dimensiones fundamentales de la identidad humana han influido en las ideas y obras de artistas tanto en la Grecia clásica como en África subsahariana del siglo XVIII o durante la dinastía Tang en China. Las ideas que comunica una obra de arte, sus propiedades formales, y los materiales a partir de los que se crea, reflejan características de una identidad individual y cultural más amplia, tanto del artista como de su contexto y público objetivo. Sin embargo, a pesar de que la relación entre arte e identidad ha existido a lo largo de la historia, las formas en que los seres humanos comprendemos cómo concebir nuestra identidad están en constante cambio.
En nuestro período contemporáneo, diversas fuerzas y eventos entrelazados han remodelado los conceptos de identidad, entre ellos se encuentran: el internet, la globalización, el rápido cambio tecnológico y la velocidad cada vez mayor de la transferencia de información, el dominio económico de sociedades más allá de Europa y Estados Unidos, la influencia de los movimientos feministas, LGBTQI+, movimientos afro y pensamiento decolonial, entre otros. Por supuesto, estos cambios no se han producido en todas partes por igual, pero se han producido en una amplia gama de sociedades durante los últimos tiempos. Dentro de este contexto las/los artistas contemporáneos ofrecen un nuevo giro a la pregunta sobre lo que significa ser humano.
En contraste con el enfoque existencial de una identidad individual independiente, hoy en día, cuando las/los artistas usan el término identidad, generalmente se refieren a la identidad social y cultural. Un artista contemporáneo interesado en la identidad se pregunta no solo: ¿quién soy yo como individuo? sino también, ¿quiénes somos como miembros de grupos?, autoidentificándose tanto en un sentido comunitario como individual.
Aunque la identidad es siempre un factor implícito en la creación e interpretación del arte, el uso de la identidad como un tema altamente teorizado y, a menudo, políticamente cargado en el arte, es un desarrollo reciente. En la segunda mitad de la década de 1980 y la primera mitad de la década de 1990 varias exposiciones centraron la atención en la identidad definida colectivamente, especialmente la identidad definida en términos comunitarios de pertenencia étnico-racializada, de género o sexualidad. La identidad forjada sin relación con nadie ni con nada no tendría sentido.
La identidad es relacional y se define por nuestras similitudes y diferencias con las otras personas.

Esencialismo / hibridación, inteseccionalidad, sincretismo
El término esencialismo comenzó a aplicarse a declaraciones que transmitían nociones de identidad demasiado generalizadas. En particular, a menudo se hace una acusación de esencialismo cuando las afirmaciones sobre la identidad de un grupo se basan en la noción de que determinadas características son “naturales” o se basan en la biología. El término esencialismo se usa generalmente de manera negativa, a menudo para resistir una afirmación hecha por alguien en nombre de otro. Por ejemplo, algunos feminismos se resisten a cualquier afirmación esencialista de que las mujeres son "naturalmente" adecuadas para maternar y, por lo tanto, deberían asumir mayor responsabilidad por la crianza o cuidado de sus hijos/as.
Por otro lado, en la década de 1990, muchos escritores teorizaron que las identidades no se forman alrededor de una variable central, por ejemplo el género, ni están dominadas por ella. En cambio, la identidad se forma dentro de una matriz compleja de muchas variables que incluyen género, sexualidad, pertenencia étnica, contexto socio-cultural, religión, comunidad. Esto se conoce como interseccionalidad.
Un concepto sobre identidad que ganó popularidad a mediados de la década de 1990 es el de sincretismo o hibridación, que se relaciona con las nociones de multiculturalismo y diversidad. El sincretismo se centra en la mezcla o amalgama de diferentes culturas que entran en contacto entre sí. Esta mezcla cultural, puede ser voluntaria y fluida o puede ser el resultado de un choque cultural violento y muy doloroso, como la inmigración forzada o la imposición forzada de una cultura sobre otra, como ocurre en el colonialismo, cuando los habitantes de un lugar dominan violentamente a otro pueblo.
La hibridación se encuentra en todas las culturas del mundo, ninguna cultura ha sido inmune a los intercambios y adaptaciones en curso que resultan de la migración, el desplazamiento y el contacto con otras culturas. Incluso en la antigüedad, las personas que en la historia aparecen como “aisladas”, no vivían en total aislamiento. Sin embargo, el fenómeno de la hibridación se ha acentuado hoy, debido a la globalización y la rápida difusión de información a través de internet.

La identidad es construida
Un concepto importante que distingue al concepto de identidad en el período del arte contemporáneo es la noción de que la identidad se construye. La formulación inicial de este concepto, y su eventual aceptación generalizada en el mundo del arte, se remonta a los escritos de intelectuales y académicos que estuvieron activos en las décadas de 1960 y 1970. Entre los más influyentes se encontraba un grupo de filósofos, semióticos y antropólogos franceses, incluidos Jaques Derrida y Michel Foucault. Sus escritos proporcionaron partes clave del andamiaje intelectual sobre el que se construyó la teoría posmoderna. Estos pensadores postularon la idea de que la identidad resulta de una red de fuerzas interdependientes que definen roles, gobiernan el comportamiento y ordenan las relaciones de poder para todos los miembros de una comunidad. Argumentan que las diferentes identidades se forman principalmente a través de interacciones sociales e historias compartidas. Es decir, se aprenden dentro de contextos culturales y políticos, en lugar de establecerse al nacer. Ninguna identidad es “natural” o esencial.

Alteridad y representación
En filosofía un otro es alguien señalado como diferente. El conjunto de críticas que se desarrollaron en torno a la construcción de la identidad delineó hasta qué punto la conciencia “multicultural” ha sido contaminada por el pensamiento binario que construye la identidad de un supuesto “otro”, mediante la comparación simplista de dos términos supuestamente excluyentes entre sí: hombre/mujer, heterosexual/homosexual, occidental/no occidental, etc.
El pensamiento binario mantiene el eurocentrismo ya que inevitablemente, la identidad del “otro” se define como el contraste estereotipado de una identidad dominante occidentalizada, reforzando así jerárquicamente esta última como la norma y la más importante y deseable.

Género
“La identidad de género es una construcción social y cultural a través de la cual, cada sociedad en un momento histórico determinado, define cualidades, capacidades, prohibiciones, prescripciones, derechos y obligaciones, diferentes para mujeres y varones, a partir de las diferencias biológicas entre los mismos. Aprendemos esta construcción desde la infancia, la naturalizamos y la reproducimos. En términos económicos las tareas reproductivas y productivas, son igualmente necesarias para el desarrollo de una sociedad; sin embargo son valoradas de distinta forma. En la historia de la humanidad, hemos asociado a las mujeres con el rol reproductivo, en la esfera del hogar: mujer-madre-cuidadora, actividades que no son remuneradas, generalmente son invisibilizadas y desvalorizadas. Por otro lado, asociamos a los varones al ámbito público, al trabajo fuera del hogar, el varón debe ser el “proveedor del hogar”. Lo que constituye condiciones de desigualdad a la hora de acceder a lugares de representación y toma de decisiones, generando disparidad en el ámbito del trabajo, la educación, acceso a la vivienda y a la tierra. Las construcciones sociales en torno a las identidades y roles de género no son iguales para todas las mujeres. Es fundamental en éste punto visualizar las particularidades de cada colectivo de mujeres contemplando las diversas dimensiones que configuran su realidad, como ser: territorio, contexto socio-cultural, edad, identidad de género, condiciones físicas, etc, pero particularmente pertenencia étnica-racial ya que es una variable, al igual que la de género, estructurante de la desigualdad.” (Extraído del documento “Fortaleciendo la identidad como mujeres afrodescendientes”, escrito por Noelia Ojeda, Leticia Rodriguez Taborda y Onnika Santos, del Instituto Nacional de las Mujeres, 2015).
Las identidades sexuales y de género proporcionan ejemplos de la construcción de la alteridad a través de términos binarios que son simplistas y jerárquicos. En la cultura occidental dominante, "hombre" y "mujer" se entienden como claramente opuestos y la heterosexualidad se considera “normal” en oposición a la homosexualidad. Sin embargo, en la vida real de las personas, así como en el ámbito del arte y la teoría, las identidades sexuales y de género son mucho más complejas, fluctuantes y diversas, más abiertas al cambio y al debate. El influyente libro de 1990 de la filósofa Judith Butler "El género en disputa", junto con el surgimiento de la "teoría queer" a principios de la década de 1990, ayudó a que la gente tomara conciencia del sesgo heterosexual de la teoría y práctica del arte anterior, y trajo una nueva visibilidad al trabajo de los artistas LGBTQI+.
El arte contemporáneo contrarresta el pensamiento binario al representar identidades de género diversas desde sus perspectivas, buscando una voz y tomando el control de su propia representación, registrando deseos que traspasan las antiguas fronteras de edad, pertenencia étnico-racial, contexto socio-cultural, condiciones físicas y nacionalidad.

La fluidez de la identidad
Estrechamente relacionado con el concepto de que la identidad se construye está el concepto de que la identidad no es fija ni coherente. Estamos continuamente involucrados en un proceso de intercambio y adaptación. Las fuerzas que influyen en la construcción de la identidad no son estables y, por lo tanto, la identidad misma está siempre en constante cambio. La identidad es fluida y transformable a medida que cambia el contexto.
Motivos de identidad mutante y cambiante recorren el trabajo de múltiples artistas en la era actual.
La fluidez o inestabilidad de género es un área de especial interés. Las diferencias de género se codifican visualmente; aprendemos a leer el género y la orientación sexual de una persona al notar pistas visuales estereotipadas, como por ejemplo el peinado, la ropa, y lenguaje corporal. Las/los artistas que quieren subvertir los estereotipos de masculinidad y feminidad emplean diversos mecanismos para representar cuerpos de géneros inciertos que resisten la clasificación de la audiencia.

Post-identidad
Las modas y las teorías se encuentran hoy en constante revisión y cambio; los términos multiculturalismo e identidad suenan anticuados e incluso equivocados. Por diferentes motivos, se comenzó a ver al multiculturalismo como una forma políticamente correcta. Incluso los defensores de las políticas de identidad creen cada vez más que el multiculturalismo se ha convertido en una estrategia institucionalizada, que ha llevado a la asimilación de poblaciones diversas dentro de parámetros que pretenden valorar la dimensión etnico-racial y otros marcadores de identidad, pero en cambio, homogeneizan diferencias significativas y enmascaran el racismo y la homofobia. De hecho, parte de la resistencia ideológica actual al multiculturalismo es una respuesta a la manipulación de la identidad por parte del capitalismo global. Desde este punto de vista, las fuerzas del mercado global alientan a las/los artistas a hacer arte que parezca “étnico” para tener obras “exóticas” de rincones remotos del mundo. Las/los artistas vuelven a convertirse en “otros” sin libertad real para expresarse en sus propios términos.
¿Qué nuevas teorías, ideas políticas, desarrollos tecnológicos y eventos históricos influirán en cómo se define y representa la identidad en el arte a medida que el siglo XXI continúa desarrollándose?
Existe un interés creciente en la creación de identidades virtuales inventadas que interactúan en el ciberespacio, una dirección respaldada por las inteligencia artificial y tecnologías digitales que se encuentran en un crecimiento exponencial. A su vez, la mezcla y mutación entre humanos, animales y máquinas, en varias combinaciones, son temas de creciente fascinación en el arte contemporáneo. Los temas de recombinación de ADN e ingeniería genética son también frecuentemente tratados por artistas contemporáneos.

Memoria y (De)Colonialidad

El paso del tiempo nos otorga un “depósito personal” de recuerdos, al que estamos agregando constantemente datos a medida que transcurren nuestras vidas.
A su vez, a medida que pasa el tiempo, recordamos vívidamente a algunas personas, lugares y eventos, mientras que otros recuerdos se desvanecen. Descubrimos que recordamos las cosas de manera diferente a como lo hacen otras personas. Nuestros recuerdos aparecen fragmentados, dispersos y, a menudo, no son fiables; hay mucho que olvidamos. La memoria no es un simple dispositivo de grabación que conserva todo lo que captan nuestros sentidos. En cambio, filtra y selecciona, re-ordena y distorsiona.

La memoria es emocional
La memoria no es solo una facultad práctica, sino que sustenta constantemente nuestros pensamientos y emociones. A través de la memoria construimos identidad, propósito y significado.

La memoria no es confiable
La memoria no es un proceso sencillo que dé como resultado un registro confiable e invariable del pasado. Los recuerdos son frágiles, contradictorios, parciales y fluctuantes. Olvidamos mucho y omitimos las historias de otras personas si no satisfacen nuestras necesidades. No tener una memoria “perfecta” es invaluable, ya que nos permite priorizar y generalizar, pensar en términos abstractos.
Un gran número de artistas que trabajan con la memoria como tema se interesan en la falta de fiabilidad y la inestabilidad de la memoria, así como en cuánto del pasado deberíamos o no intentar recordar.
Los recuerdos no son confiables porque constantemente re-interpretamos el pasado y colocamos nuevas ideas e información en las versiones "originales" de los eventos.

La memoria es multisensorial
El olfato, el sonido, el gusto y el tacto, así como la vista, tienen un efecto poderoso sobre la memoria y la imaginación.

La memoria es una compañera cercana de la historia
Se puede considerar a la memoria como un contenedor conceptual más grande, y a la historia como un subconjunto de la memoria. La memoria explicita el proceso emocional a través del cual se filtra el pasado. La memoria reconoce que nuestras opiniones sobre el pasado nunca son del todo objetivas. Al centrarse en las respuestas subjetivas personales, las/los artistas presentan sus recuerdos e ideas del pasado en formas más imaginativas que cualquier relato de la historia.
La memoria ha sido una fuerza impulsora a lo largo de la historia del arte y es un tema central en el arte contemporáneo.
Las artes visuales han servido durante mucho tiempo para ayudar a las personas a recordar tanto a personas, lugares, como acontecimientos del pasado.
A lo largo de la historia del arte, la mayoría de estas historias visuales fueron de forma narrativa, contando una historia que era compartida culturalmente: mitos de la creación, historias religiosas, relatos literarios épicos y relatos de eventos históricos que cambiaron vidas, como guerras, epidemias y desastres naturales. Sin embargo, tales obras de arte funcionaron como medio para promover una versión de la historia aprobada oficialmente (versión que se conoce como historiografía). La historiografía, nunca ha sido imparcial o narrada desde una perspectiva neutra. La historiografía la han escrito los vencedores -como dice el dicho- los poderosos, y fueron ellos que encargaron obras de arte que se centraban en las historias que preferían. Tal es el caso de la pintura histórica o pintura de historia, que fue un género pictórico dominado por la academia y muy aclamado, de carácter ilusionista y de temáticas idealizadas, que glorificaba eventos dramáticos. Pero nos preguntamos alguna vez ¿quiénes son esos supuestos vencedores? Según la antropóloga uruguaya Fernanda Olivar, “Ganar la guerra te da el título de vencedor, pero ganar el derecho de vivir también te hace vencedor. Tenemos que pensar qué vencedores escriben la historia.” Si vemos el otro lado de la historiografía oficial, nos encontraremos con historias de otras latitudes, relatos de otras personas y experiencias, que nos otorgan datos para conformar un nuevo puzzle para interpretar la historia. Conocer esta historia nos ayuda a desarrollar un pensamiento crítico para, a su vez, reconfigurar las ideas que tenemos de nación, de país, de identidad y de sociedad.
Múltiples artistas en las últimas décadas se han centrado en revisar la historia. Entre este grupo, muchos han sido motivados por el deseo de recuperar las historias destruidas o invisibilizadas de las mujeres, las minorías étnico-raciales y otros grupos marginalizados, muchas veces con un sentido reparatorio, con la intención de “reparar la memoria”.

Decolonialidad, Anticolonialidad
Desde los años 80s y 90s empezaron a circular términos como deconstrucción, lo poscolonial y lo decolonial, que cuestionaban los fundamentos epistemológicos de la modernidad, del orden mundial establecido y proclamaban el fin de las utopías y de las ideologías totalizantes, así como un cambio radical en la cultura.
Algunas perspectivas de la decolonialidad (entre ellas las de autores como Aníbal Quijano, Silvia Rivera Cusicanqui, Walter Mignolo, Enrique Dussel) afirman que el lado más oscuro del humanismo es el surgimiento de la historiografía. La historiografía, como anteriormente mencionamos, es el relato de la historia oficial, academicista, cuyo objetivo es plasmar un relato nacional y estático, al servicio de quienes gobiernan. El surgimiento de la historiografía cambia la forma de organizar la memoria, incluyendo el fin de la memoria colectiva viva, los mitos y el relato oral. La actual perspectiva decolonial (o anticolonial como dice Cusicanqui), intenta reescribir la historia desde un entendimiento inter-epistémico, con formas no occidentalocentradas de conocimiento.
El arte contemporáneo trata con frecuencia estos temas, intentando desenmascarar lo occidentalocentrado y la clase de privilegio que creó una historia visual de exclusión, racista, de los blancos, ricos y poderosos.
En cuanto a la diferencia entre los términos “decolonial”, “poscolonial” o “anticolonial”, nos parece relevante destacar lo que la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui afirma: “lo decolonial es una moda; lo poscolonial es un deseo y lo anticolonial es una lucha cotidiana y permanente”.

Revisando y re visitando el pasado
Las representaciones visuales de la historia han cambiado en las últimas décadas, lo que refleja un cambio profundo en la forma en que se recuerda e interpreta el pasado. Hoy se reconoce ampliamente que hay muchas personas que actúan en la historia, tanto famosas como desconocidas, privilegiadas o desfavorecidas. Las opciones de en quién y en qué acciones nos enfocamos están abiertas a una constante negociación. Asimismo, la interpretación de una acción puede variar; un hecho histórico que celebra un país puede registrar una tragedia en otro.
Las opiniones sobre el pasado han cambiado en las últimas décadas en parte debido a cambios de actitud en la cultura en general que han afectado el estudio de la historia. A lo largo del período moderno en el mundo occidental, la lealtad a la idea de la verdad histórica siguió siendo primordial. Hoy en día, la idea de que hay una verdad singular en la historia ya no se da por sentada.
Son numerosos los factores que contribuyeron al desmantelamiento de la historia oficial. Desde la década de 1960, la influencia de las “minorías” (tanto geográficas, como étnico-raciales, movimiento LGBTQI+, entre otras) que fueron siempre marginadas de la historia oficial, llevó a que la historia, en tanto área de conocimiento, amplié el alcance de sus investigaciones y escritos. El historiador francés Michel Foucault, quien influyó fuertemente en el pensamiento posmoderno en las décadas de 1970 y 1980, escribió sobre el concepto de historias múltiples. Fouccault afirmaba que las historias ocultas de quienes carecían del poder suficiente para controlar la formación del conocimiento siempre existieron junto a la historia oficial. Desde entonces, muchos grupos se han dedicado a indagar y expresar sus historias previamente excluidas. El arte contemporáneo interesado en la memoria colectiva y la historia busca comprender a quién y qué se recuerda, cómo y por qué. Examina el contenido y los enfoques del relato histórico y las formas generalizadas de recordar.

Recuperando la historia
Artistas contemporáneos a menudo buscan recopilar y contar las historias de personas que durante mucho tiempo fueron secuestradas, excluidas o marginadas en los libros de historia y los registros visuales, particularmente cuando quien crea la obra pertenece a un grupo marginado. Foucault acuñó la frase "contramemoria" para describir esta recuperación de la historia perdida. Según el curador Douglas Fogle, el término describe "un tipo de historiografía donde se prioriza lo marginal y lo cotidiano, sobre las figuras históricas del mundo".
Las/los artistas que quieran recuperar la historia se basan a veces en sus propias historias personales y familiares cuando estas se conectan con eventos específicos más importantes. La autobiografía y la historia social/colectiva no son ámbitos distintos y, por ende, no pueden separarse por completo.

Repensar la historia
Además de recuperar historias destruidas, perdidas u ocultas, hay artistas que buscan examinar cómo los relatos históricos representan y tergiversan el pasado. Todo relato de la historia utiliza algún tipo de forma para transmitir información y la forma afecta inevitablemente el contenido y la percepción de la historia. Por lo tanto, múltiples artistas se encargan no solo de deconstruir el contenido, sino también los formatos, imágenes, símbolos y métodos estándar que se utilizan para registrar y dar forma a los relatos de eventos históricos. Por ejemplo, las ficciones producidas con fines de entretenimiento son un modo clave mediante el cual se transmite la historia.

Reformulando el pasado para transformar el presente
La historia, el estudio sistemático del pasado, es un artificio construido, creado a lo largo del tiempo y mantenido por las fuerzas que actúan en una cultura. Aunque implica una relación precisa y directa con la realidad del pasado, la historia no es el pasado. El pasado fue. La historia se basa y refleja el marco de los sistemas de creencias actuales. El trabajo de artistas que deconstruyen la historia tiene como propósito cambiar la forma en que entendemos el presente. Cuando revisamos la historia, el tiempo colapsa; lo que una vez fue presente y ahora es pasado, se vuelve vívidamente presente nuevamente. El presente aparece en un nuevo contexto, podemos reflexionar sobre el presente de manera más crítica a través del pasado.

Algunas estrategias utilizadas por artistas para representar el pasado:

Mostrando evidencia:
Una estrategia que emplean las/los artistas para representar memorias personales o colectivas es la de apropiarse y reciclar, recuperar o resignificar materiales encontrados (objetos encontrados, artefactos, reliquias, rastros). Además de su fuerza emocional, este tipo de rastros parecen proporcionar evidencia de una manera casi legalista. El término “estética forense” se usa a veces para describir al arte que toma prestado de los métodos de los laboratorios forenses y tribunales de justicia, al proporcionar sistemáticamente evidencia material de que algo sucedió o que alguien existió.
Reconstruyendo el pasado:
Las reconstrucciones del pasado son simulaciones, puestas en escena que intentan ser convincentemente reales. En ellas lo que realmente estamos presenciando es una versión particular de la historia editada y adaptada que nos es presentada por personas del presente. Las/los artistas contemporáneos que utilizan estrategias de reconstrucción del pasado buscan capitalizar el poder inmersivo de esta forma, pero también deconstruir su aceptación; nos desafían a ser más críticos con las formas que aprendemos sobre la historia.
Fracturando narrativas y reorganizando memorias:
Históricamente, las estructuras narrativas han sido una de las formas más comunes de representar el pasado en el arte. Durante la mayor parte de la historia del arte, la trama fue fácil de seguir, especialmente si eras parte de la cultura en la que se producía el arte. La claridad se vio favorecida por el hecho de que las historias en sí mismas eran historias compartidas, que mucha gente conocía. Hoy en día, las/los artistas continúan contando historias sobre el pasado, pero a menudo abandonan la claridad en favor de una visión más confusa, ambigua y complicada de lo que sucedió y cómo se recuerda. A menudo las/los artistas combinan libremente fuentes reales y ficticias. El arte narrativo aún se crea, pero con frecuencia se presenta en formas fracturadas, a veces irónicas y en capas.
Una forma significativa en la que artistas contemporáneos construyen narrativas es rompiendo la secuencia temporal, representando eventos pasados, presentes y futuros fuera de este orden cronológico. Conceptualmente, este enfoque está asociado con la deconstrucción de la visión modernista de que la historia es progresiva y tiene una forma coherente y conocible. Además de fracturar cualquier orden supuestamente coherente, algunos artistas también utilizan la técnica de yuxtaponer o superponer imágenes y referencias aparentemente desconectadas para crear narrativas ambiguas e inconclusas. Otra forma es la de hibridación o super-hibridación.

Almacenamiento de la memoria
La memoria depende de información y conocimientos almacenados que se pueden recuperar. Antes de la invención de la escritura, el conocimiento se almacenaba en la mente de las personas y se transmitía oralmente en forma de canciones, cuentos y demás. A veces, los registros visuales en forma de dibujos, pinturas y esculturas, mapas y diagramas, artefactos y reliquias e incluso moldes (como un molde de una persona muerta) sirvieron como ayudas para la memoria. En el mundo contemporáneo tenemos registros visuales y escritos, que se conservan en archivos y museos, y sobre todo en bases de datos digitales, que nos permiten acceder fácilmente a la información. Los lugares físicos en los que se conserva la información pueden parecer entidades neutrales, pero de hecho reflejan diversas prácticas institucionales de recuperación, organización y exhibición. Cuestionar la objetividad y autoridad de tales archivos y colecciones, y la lógica detrás de ellas, se ha convertido en parte de las investigaciones del arte contemporáneo.
Grandes cantidades de información se almacenan en bases de datos digitales y se puede acceder a ellas rápidamente en cualquier momento utilizando dispositivos tecnológicos.
Las bases de datos digitales proporcionan un tema emergente para la atención y la crítica de las/los artistas con respecto a la memoria y la comprensión de la historia. La era digital con su sobrecarga de información, está teniendo un impacto en el proceso de recordar en formas que apenas estamos comenzando a comprender. Los archivos digitales nos han liberado de la necesidad de recordar información detallada. Al mismo tiempo, hemos tenido que aprender nuevas estrategias para recuperar, organizar y evaluar la información almacenada de esta manera. La información se almacena en un archivo digital de manera no jerárquica y los motores de búsqueda abiertos, enlaces y algoritmos, hacen que la recuperación de información digitalizada sea altamente inestable y desestructurada en comparación con el uso de un archivo físico. La estructura relacional y no jerárquica de las bases de datos digitales tiende a combinar el pasado y el presente. Esta sincronicidad, junto con el enorme volumen de datos a los que se puede acceder, puede dificultar la evaluación y la comprensión de la información. La hibridación de algunas obras de arte recientes es en parte una respuesta a la fragmentación extrema y la rápida recuperación de información que ha fomentado esta era digital.

Cuerpo

Experimentamos el mundo a través de nuestros cuerpos. Después de más de un millón de años de evolución, nuestra fisiología humana de carne, hueso, sangre y músculos (incluidas nuestras manos únicas con pulgares oponibles), la estructura de nuestro aparato sensorial y la compleja red de sinapsis en la forma de nuestro cerebro, dan sentido a nuestra propia humanidad. El aparato sensorial de nuestro cuerpo nos permite adquirir conocimiento sobre el mundo, buscar placer y sentir dolor. Somos seres táctiles, físicos, viscerales. Las/los artistas se han centrado en este hecho con gran intensidad, utilizando cuerpos reales como medio artístico.

¿Es el cuerpo un organismo biológico o cultural?
Las experiencias corporales son complejas. Ciertamente, muchas características del cuerpo son intrínsecamente físicas. Tenemos diferentes órganos reproductivos, envejecemos y las limitaciones físicas y enfermedades son condiciones reales, sin fijarnos en sus causas o consecuencias. Otros aspectos del cuerpo se ven afectados por factores sociales y culturales, como por ejemplo el hecho de que una persona en silla de ruedas tenga dificultades para entrar en un edificio o si una persona con VIH positivo es aceptada en un puesto de trabajo.
Las/los artistas contemporáneos exploran las muchas formas en que el cuerpo, como la identidad, son culturales, reflejando los puntos de vista de una sociedad sobre los supuestos comportamientos adecuados, los roles sociales y económicos y las relaciones de poder. El tema del cuerpo generalmente se superpone con el de identidad. Una obra de arte puede ser sobre el cuerpo sin representarlo directamente, por ejemplo usando ropa o muebles, como un sustituto metafórico del mismo.

El cuerpo en la historia del arte
La figura humana es uno de los motivos más antiguos y más importantes en el arte de la mayoría de las culturas. En el occidente, la gran mayoría de las esculturas eran formas figurativas hasta que las/los artistas comenzaron a experimentar con otras formas en el siglo XX. Los happenings, acciones, y performances que surgieron en el siglo XX tienen una fuerte relación con el cuerpo.
Obras que se centraron directamente en cuestiones del cuerpo surgieron abierta y dramáticamente a finales de los sesenta y setenta en el arte de mujeres artistas, inspiradas por el activismo de los movimientos feministas. Artistas feministas pioneras manifestaban que las experiencias, emociones, sueños y metas de las mujeres eran un tema legítimo para el arte. El deseo sexual femenino fue un tema importante que abordaron desde el principio, junto con muchos otros como la historia de la mujer, la espiritualidad, temas relacionados a los derechos reproductivos, a la menstruación, parto y aborto, el acoso, abuso, violaciones y violencia sexual, el confinamiento psíquico de los roles adjudicados a la mujer, los estándares y estereotipos de belleza y las cuestiones activistas de la igualdad de acceso a la educación, empleo y salario.
En la década de 1980, las feministas junto con artistas del movimiento LGBTQI+, continuaron comprometiéndose con cuestiones politizadas relacionadas con el cuerpo, para deconstruir el significado ideológico de las representaciones del cuerpo que lo objetivizan y estereotipan.
En la década de 1990 y principios de la de 2000, las/los artistas dieron forma a aspectos tabú de la sexualidad. Exploraron el impacto de los desarrollos corporales en la ciencia, medicina y la tecnología, y expresaron enérgicamente lo que se siente y significa habitar un cuerpo cambiante, vulnerable y mortal. Algunas de las estrategias que emplearon fueron a través de la multiplicación del cuerpo, su fragmentación, aislando sus partes, utilizando fluidos corporales, cabello, sangre, y mostrando órganos y al cuerpo en su interior.
El cuerpo sigue siendo una de las grandes temáticas políticas de nuestro tiempo.
Las batallas culturales por los cuerpos abordan entre otros los siguientes temas: convenciones sobre el tamaño, la forma, la edad y el color de los cuerpos que tienen mayor aceptación/preferencia social; los tabúes contra formas de expresión sexual; actitudes hacia lo que constituye el bienestar físico y mental; las ramificaciones morales y legales de las decisiones médicas y reglas que gobiernan el tratamiento de prisioneros, pacientes y otras personas institucionalizadas. Estos conflictos se podrían condensar en quiénes deciden sobre: ¿Cómo vemos un cuerpo? ¿Cuándo lo vemos? ¿Por qué lo vemos? ¿Qué nos significa cuando lo vemos?
En relación con estos cuestionamientos muchas obras de arte fueron atacadas principalmente por fundamentalistas religiosos que a menudo ven tales reflexiones y representaciones como inmorales. A medida que las/los artistas fueron transgrediendo los tabúes, han estallado múltiples controversias e intentos de censura.

El cuerpo como señal
En la sociedad occidental contemporánea la delgadez, por ejemplo, es una característica apreciada de los cuerpos feminizados y la fuerza es una característica muy valorada de los cuerpos masculinizados. Estos valores se comunican principalmente por la preponderancia de mensajes en los medios de comunicación.
Confiar en los signos corporales para nombrar a alguien como "masculino" ó "femenino" es una identificación tradicional que hoy se pone en cuestionamiento. En la temática "Identidad y género" discutimos la fluidez de la identidad entendida por teóricos y artistas contemporáneos. Esta perspectiva sugiere que las identidades de género, como la masculinidad y la feminidad, son roles influenciados por la cultura. Por lo tanto, los roles de género están en constante transformación, negociación y redefinición. El género y la identidad sexual se consideran fluidos hoy en día.

El uso de partes del cuerpo o cuerpos fragmentados es decididamente una estrategia en el arte contemporáneo que desafía, desplaza y deconstruye los cánones modernos y colonialistas de "belleza" y la categoría del desnudo heróico. Al mismo tiempo, esta estrategia visibiliza un mundo en el cual predomina la violencia, la opresión, las injusticias sociales y el estrés físico y psicológico.

Los estereotipos de belleza e imágenes occidentalizadas del cuerpo humano surgen de los antiguos griegos quienes creían que los dioses tomaban forma humana. El arte figurativo griego mostraba cuerpos intactos, fuertes, jóvenes y saludables, con proporciones que la cultura consideraba las más deseables, un modelo de "perfección" al que los humanos debían aspirar. Desde el Renacimiento en adelante los ideales griegos clásicos de belleza física impregnaron la cultura occidental.
En la actualidad estos tipos de cuerpos siguen siendo los más representados y se presentan como objetos ideales de deseo, dominando la publicidad, películas y cultura visual. Mientras que otros tipos de cuerpos son rechazados y caracterizados como indeseables.
En la cultura occidental el ideal de belleza para las mujeres se define dentro de parámetros increíblemente estrechos: sus cuerpos deben de ser jóvenes, delgados y con buen tono muscular. Existe una enorme presión para alcanzar este ideal. También está la importancia del control: control del envejecimiento, de los procesos corporales, el peso, la fertilidad, el tono muscular, la calidad de la piel y el movimiento. Las mujeres con diferentes capacidades físicas, independientemente de su delgadez, no tienen un control corporal total y, por lo tanto, no se ajustan a estos ideales. Esto trae como consecuencias entre otros: estrés físico, trastornos de la alimentación, cirugías plásticas excesivas para ajustarse a estos ideales de belleza socio-cultural impuestos.
Las/los artistas contemporáneos proponen deconstruir estos ideales de cuerpo, alejados de la realidad, y promovidos por la cultura hegemónica occidentalocentrada, intensificados por el capitalismo y su afán por consumir. Buscan desafiar los estrechos estándares de belleza y atractivo sexual, realizando obras que muestran cuerpos de todos los tamaños y formas, cuerpos de personas mayores, físicamente grandes, con diferentes capacidades o con cicatrices, que rebosan energía erótica, contrariamente a la suposición de que el cuerpo que se encuentra en las imágenes de los medios de comunicación masivos es el único atractivo, cuestionando términos como el de belleza y preguntando quién tiene el poder de definirla.

Por otro lado, la sexualidad se ha expresado en representaciones artísticas del cuerpo desde los primeros tiempos, aunque ha sido negada o reprimida en algunas épocas y lugares.
El arte contemporáneo incluye muchos ejemplos en que los cuerpos están explícitamente sexualizados. A veces el arte que muestra cuerpos sexualizados simplemente celebra el placer de la carne. En otras ocasiones los cuerpos sexualizados sirven como un medio para investigar preocupaciones sobre seximo, racismo, roles de género, otras capacidades, identidad sexual, homofobia, derechos reproductivos, violencia sexual y la frontera entre pornografía y erótica. Los movimientos LGBTQI+ han luchado por la visibilidad de sus identidades sexuales al representar abiertamente el deseo y las relaciones entre personas del mismo sexo en obras de arte.
Uno de los desarrollos en el arte visual contemporáneo es el aumento sin precedentes de las representaciones artísticas del placer y el deseo sexual por parte de mujeres artistas. En lugar de aparecer como objetos pasivos y erotizados, los cuerpos feminizados que son representados en el arte por mujeres y disidencias, registran sus propias necesidades y deseos sexuales. Como ocurre con otros temas sexuales, la representación del erotismo ha evolucionado con el tiempo. Al principio, las artistas emancipadas expresaron formas convencionales de erotismo heterosexual, su avance consistió en afirmar la libido femenina y en mostrar su deseo por los hombres. Poco a poco, las mujeres artistas y disidentes ganaron la confianza para entrar en el territorio “prohibido” de representar el deseo de mujeres del mismo género.
Las representaciones ahora rutinarias de actos sexuales explícitos y misóginos en películas, páginas porno y otras formas de cultura visual popular, pueden estar obligando a mujeres artistas y disidentes a intenar que las audiencias reconozcan otras perspectivas (como feministas) sobre cuestiones sexuales.

La mirada
La matriz occidental tiende a privilegiar el sentido de la vista cuando interpretamos el mundo. Esta dependencia de la percepción visual significa que cómo nos vemos y cómo nos miran influyen en quiénes somos como seres sociales. Aquellos que tienen más poder en la sociedad ejercen cierto control sobre las/los demás al dominar las representaciones visuales. Además, las representaciones visuales no están dirigidas a una audiencia universal neutral, sino que asumen que los espectadores son de cierto género, contexto socio-cultural, pertenencia étnico-racial y edad.
En occidente la mirada está dirigida desde una visión masculina, heterosexual, blanca y económicamente acomodada. Esto refleja una estructura de poder patriarcal, racista, y misógina. La representación visual occidental de las mujeres y cuerpos feminizados asume típicamente que un espectador masculino mira a la mujer como un objeto pasivo. La mirada es voyeurista, la mujer y cuerpos feminizados son vistos como objetos sexuales placenteros.
Las representaciones de la sexualidad femenina que se han producido a lo largo de la historia del arte occidental, fueron casi invariablemente producidas por artistas masculinos. El desnudo femenino fue un tema artístico de larga data pero no permitido a las mujeres artistas. Las representaciones de los artistas masculinos de mujeres fueron desde un estado de pasividad total, como objetos para ser explotados para la gratificación sexual masculina.
El concepto de la mirada ha proporcionado un área clave de análisis para las artistas feministas quienes se han resistido a este tipo de mirada masculina respondiendo con una mirada propia.
Las/los teóricos decoloniales también han empleado la idea de la mirada para analizar cómo los europeos y norteamericanos dominaron y objetivaron a quienes subyugaron o esclavizaron. En el pasado, cuando los artistas occidentales representaban a personas racializadas, a menudo presentaban a sus sujetos como primitivos, exóticos y sexualmente promiscuos, por ejemplo el famoso pintor francés Gaugin.

Sexo y violencia
La popularidad de las imágenes sexualizadas de narrativas violentas en prácticamente todas las formas de medios de comunicación han impactado a las culturas de todo el mundo con una fuerza cada vez mayor.
En contraste con este torrente de imágenes sexualizadas, muchos artistas han creado obras que revelan y examinan la relación entre sexualidad y violencia, describiendo el trauma físico y psicológico que las personas experimentan por violación, agresión y acoso sexual, entre otros.
El arte de las mujeres y disidencias sobre las diversas formas de abuso sexual a menudo funciona como una especie de conciencia visual que hace visible, demuestra y cuestiona la prevalencia de tales abusos. Sin embargo, las artistas mujeres y disidencias enfrentan un “cuesta arriba” en sus esfuerzos por manifestar la sombría realidad de la violencia sexual debido al incremento ampliamente rentable de imágenes y noticias violentas en los medios de comunicación.

Cuerpos mortales
Un gran número de artistas contemporáneos creen que para comprender plenamente la condición humana necesitamos percibir el cuerpo en su cruda fisicalidad y en todas sus formas y estados cambiantes. Nos recuerdan que la mortalidad, el envejecimiento, las limitaciones físicas, el dolor y la enfermedad no deben ocultarse. Especialmente desde el surgimiento del sida en la década de 1980, las/los artistas han presentado cada vez más al cuerpo humano como frágil, enfermo, herido o moribundo. También prevalecen las imágenes corporales y las formas en las que la figura ha perdido el control sobre los procesos corporales.
Los cuerpos se hunden, sangran, supuran y gotean, les brota pelo en lugares “extraños”, las extremidades aparecen arrancadas, las superficies se abren para mostrar sangre y vísceras debajo de la piel.
Estos cuerpos inconformistas y anárquicos son otra forma de lo "grotesco". Desafían la imagen clásica y heteronormal de la perfección inmutable. El cuerpo grotesco está marcado por el tiempo y los acontecimientos de la vida, asume su mortalidad, subvierte y resiste las prácticas sociales que tienden a suprimir las diferencias individuales o restringir la libertad de expresión.
Los cuerpos grotescos revelan el sufrimiento, la violencia y el abuso experimentado.
Los cuerpos mortales, sufrientes, heridos y grotescos provocan por lo general repulsión entre las audiencias, una reacción que se podría calificar de abyecta.
La abyección se refiere al mayor horror y vulnerabilidad que una persona siente frente a un miembro suelto o sangre, semen, cabello, vómito y excrementos fuera del cuerpo y, por lo tanto, que ya no forman parte de un todo. Al recordar dramáticamente nuestra propia mortalidad, reaccionamos con repulsión. Al mismo tiempo, las obras de arte grotescas tienen un propósito valioso al hacernos enfocar en nuestra corporeidad y nuestra frágil existencia y la precariedad de nuestros cuerpos.

Cuerpos post-humanos
¿Puedes imaginarte un futuro -no muy lejano- cuando ya no sea necesario un celular porque un implante imperceptible permita comunicarte en cualquier momento con cualquier continente? ¿O que tengas un nuevo corazón trasplantado de un cerdo? ¿O que tengas un perro que es un clon de tu perro fallecido? ¿Y si estas esperando el nacimiento de tu hijo/a, cuya altura, cabello y color de piel, destreza atlética, orientación sexual e inteligencia han sido preseleccionados por ti? ¿O qué sucedería si nuestro propio cerebro, o el cerebro de un ser querido es implantado en un cuerpo robótico inmortal? ¿Y si debido a todos los datos que proveemos en el ciberespacio y el procesamiento de los mismos, junto con la alta tecnología, es posible crear un clon de nosotros mismos, que quizás pueda proyectarse en forma de holograma? Y si nuestro genoma es posible de modificar en nombre de los avances de la ciencia, ¿esto quiere decir que hemos perdido el control sobre nuestros cuerpos y en el día de mañana un virus, bacteria, hongo, etc. letal puede matar a quienes tengan o no tengan esta modificación genética?

Las drogas, las prótesis, la cibernética, los trasplantes de órganos entre especies, la inteligencia artificial y la ingeniería genética han hecho posible manipular el cuerpo y sus procesos de formas que están superando los límites de lo que significa ser un organismo vivo.
El término posthumano se ha utilizado, entre otros, para sugerir que los seres humanos están entrando en una nueva fase de evolución en la que la biotecnología y la informática nos darán el poder de reconstruir y ampliar los cuerpos humanos de formas artificiales. Esto nos llevará mucho más allá de la evolución biológica.
Ya somos "cyborgs", parte humanos, parte máquinas. El organismo humano ya no es completamente orgánico. Pero ¿deberíamos trazar una línea divisoria entre humanos, animales y máquinas? Un mundo posthumano producirá inevitablemente nuevos comportamientos y estructuras sociales.
El nuevo mundo actual de transformaciones corporales producidas a través de cirugías plásticas, prótesis, medicamentos y bioingeniería proporciona un poderoso estímulo a la imaginación de las/los artistas.
Artistas contemporáneos se preocupan no solo por el aspecto que pueden tener los cuerpos alterados genética, quirúrgica y mecánicamente, sino también por lo que significan. Los límites entre lo orgánico y lo artificial se difuminan.
Por otra parte, la fascinación por los vínculos entre el cuerpo y la tecnología se ha extendido al ámbito digital tanto para artistas como para no artistas. En la web podemos interactuar mediante realidad virtual, podemos inventarnos nuevas identidades e incluso habitar nuevos cuerpos físicos en forma de "avatares" (seres que se mueven en el ciberespacio como sustitutos de la persona sentada frente a la pantalla).
¿Qué implica todo esto para la forma en que nos pensamos como seres humanos?
La tecnología digital nos ha permitido trascender las limitaciones de nuestro propio cuerpo. Científicos han comprobado que experiencias virtuales (por ejemplo relaciones sexuales de manera virtual) dejan una huella mnémica en nuestra memoria y en nuestros cuerpos.
¿Preferiremos algún día la compañía de avatares a la de los humanos de carne y hueso?
Descifrar e influir en los patrones de un mundo posthumano es uno de los mayores desafíos que enfrentan las/los artistas contemporáneos. Con una aceleración cada vez mayor, nuestra especie parece encaminarse hacia un viaje en el que los avances científicos y tecnológicos nos liberarán de nuestros cuerpos biológicos impresos genéticamente. En el ciberespacio, nuestros dobles virtuales (creados por algoritmos que procesan todos nuestros datos) ya están insertados en una nueva construcción de post-corporalidad.

Ciencia y Tecnología

La ciencia se divide ampliamente en ciencias naturales, que estudian el mundo físico-natural, y las ciencias sociales, que estudian el comportamiento humano y los sistemas sociales. Las disciplinas dentro de las ciencias naturales incluyen física, química, biología, astronomía y geología, por nombrar algunas. Las disciplinas dentro de las ciencias sociales incluyen historia, geografía, antropología, sociología, economía, psicología y lingüística, entre otras. Las matemáticas, la informática y la ingeniería son disciplinas relacionadas en las que se basan tanto las ciencias naturales como las sociales. En esta temática nos enfocaremos en la relación entre arte contemporáneo y ciencias naturales.
Diferentes campos de la ciencia han inspirado a artistas en diferentes momentos de la historia. Por ejemplo, el uso de varias disciplinas científicas hicieron posible el desarrollo de la cámara oscura (siglos XVII y XVIII) y la invención de la fotografía (siglo XIX). En la época moderna, varios campos de la investigación científica han tenido un profundo impacto en las/los artistas. La psicología, por ejemplo, dio forma al surrealismo; las ciencias físicas también influyeron fuertemente en los artistas del siglo XX y continúan teniendo un fuerte impacto en la actualidad. Sin embargo, algunos teóricos contemporáneos, aseguran que el siglo XXI puede ser “el siglo de la biología”, pronosticando sobre el gran avance en la comprensión y el control potencial del mundo orgánico (incluidos nuestros propios cuerpos) a través de los avances tecnológicos. Hoy los descubrimientos y aplicaciones de la investigación científica avanzan a un ritmo cada vez más acelerado, entre ellos destacamos: la clonación de mamíferos, la modificación genética de cultivos, la creación de órganos y tejidos modificados por la bioingeniería, los avances en nanotecnología y robótica, la exploración del universo y otros planetas, la invención de mundos virtuales en el ciberespacio, la investigación experimental en cómo funciona la mente humana y el estudio de la inteligencia artificial.
Para contextualizar estos descubrimientos, resumimos los siguientes acontecimientos, que fueron muy publicitados en los campos de la medicina, la genética, biotecnología y robótica (inteligencia artificial). En 1977 nació el primer bebé de probeta humano, resultado de la fecundación in vitro. En 1988, el llamado “oncoratón”, un ratón de laboratorio alterado genéticamente con genes humanos como medio para estudiar el cáncer de mama humano, se convirtió en el primer mamífero en ser patentado bajo la ley de patentes de Estados Unidos. En 1997 en Edimburgo, Escocia, la oveja “Dolly”, se convirtió en el primer mamífero en ser clonado. En 2001, nacieron cinco lechones clonados, que habían sido modificados genéticamente para que sus órganos puedan usarse como trasplantes humanos. En 2003, el Proyecto Genoma Humano (PGH) anunció que había determinado la secuencia completa de ADN en el humano. En 2004, Neil Harbisson, co-fundador de la “Cyborg Foundation” (Fundación Cyborg, dedicada a defender los derechos de los cyborgs) se convierte en la primera persona en el mundo reconocida como cyborg por un gobierno (Reino Unido), y la primera persona con una antena implantada en la cabeza que le permite ver y percibir colores invisibles así como recibir imágenes, videos, música o llamadas telefónicas directamente a su cabeza desde aparatos externos como celulares o satélites, via internet y bluetooth. En 2017, “Sophia” la robot humanoide con inteligencia artificial se convirtió en una ciudadana saudí, obteniendo más derechos que las mujeres de este país.

Actualmente, las también llamadas “ciencias de la vida”, incluidas la bioquímica, la biología molecular, la genética y la neurociencia, parecen ser especialmente atractivas para las/los artistas visuales.
Múltiples artistas contemporáneos se inspiran en herramientas científicas, imágenes, tecnologías y materiales. Los nuevos descubrimientos y debates éticos sobre prácticas científicas (lo que se conoce en algunos casos como bioética) también juegan un rol importante en el trabajo de muchas/os artistas contemporáneos, por ejemplo: la modificación genética y la clonación de animales y plantas. En muchos casos las/los artistas interesados en las ciencias, suelen hacer colaboraciones con científicos e ingenieros para realizar sus proyectos.
En consonancia con los principios del arte contemporáneo como apropiación e hibridación, varios artistas tienen prácticas de estudio que no son réplicas de las utilizadas en el campo de las ciencias, sino que frecuentemente utilizan los descubrimientos científicos buscando nuevas relaciones y combinando tecnologías de formas innovadoras.

Bioarte
El prefijo “bio” ahora se encuentra en muchos términos, incluyendo bioquímica, biotecnología, bioingeniería, biomedicina, bioética, bioinformática, bioterrorismo, guerra biológica, entre otros.
El término bioarte es utilizado para identificar el arte de artistas que trabajan con los mismos materiales orgánicos y organismos vivos que los científicos: bacterias, células, moléculas, plantas, fluidos y tejidos corporales, animales vivos, entre muchos otros. La categoría no está definida de manera rígida. Existen debates sobre si determinados materiales o prácticas particulares se encuentran dentro de la categoría o no, por ejemplo si el material biológico necesita estar vivo cuando el artista lo usa. Dentro del bioarte también se encuentran otras categorizaciones, como “arte genético”, “arte biotecnológico” (biotech art) o “arte transgénico”.
Desde los comienzos del arte, las/los artistas han trabajado con materiales orgánicos o naturales para crear objetos artísticos. El movimiento precursor más reciente del bioarte, es el “Land-art” de las décadas de 1960 y 1970, cuando artistas comenzaron a crear obras “in-situ” al aire libre, en la naturaleza, descentralizando los lugares de producción y exposición del arte. Generalmente, las obras del “Land-art” se encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural. La mayoría de estas obras tienen un carácter efímero, desaparecen, quedando de ellas sólo el registro fotográfico.
Lo que distingue al bioarte del arte anterior que utiliza materiales orgánicos, es su estrecho vínculo con la investigación de laboratorio en las llamadas ciencias de la vida, y la sofisticación de las tecnologías que utilizan las/los artistas.
Las/los bio artistas generalmente se interesan por los conocimientos sobre biotecnología, por ejemplo en ingeniería genética, ingeniería tisular o el cultivo celular y de microorganismos, entre otros. A veces, estos artistas trabajan junto con científicos en sus laboratorios realizando una creación colaborativa, otras veces las/los artistas delegan ciertas partes de su obra o su obra entera a laboratorios. A su vez, hay artistas que en vez de trabajar con laboratorios deciden apoderarse y subvertir ciertos procesos o técnicas realizadas en contextos especializados y realizarlos por sí mismos, lo que muchas veces se conoce como biohacking.

Ideologías en torno a la ciencia
Hay artistas que tienen una mirada escéptica sobre los resultados de la ciencia y no aceptan dócilmente que la ciencia es “desinteresada”, “neutral”, o “exacta”.
Hoy en día, la mayoría de las personas conocen las amenazas globales que plantea la crisis ambiental y el extractivismo, así como el daño intencionado que supone el bioterrorismo.
A través de la ciencia, los seres humanos han adquirido poderes antes inimaginables que pueden traer consecuencias devastadoras. Los factores económicos y políticos también impulsan el debate público sobre la ciencia, en particular la cuestión de quién decide qué áreas de la ciencia deberían obtener mayor financiación, por ejemplo, la industria de la biotecnología está creciendo rápidamente con el desarrollo de nuevos medicamentos y productos médicos. Al mismo tiempo, genes, espermatozoides, óvulos, embriones, sangre, tejidos y órganos se han convertido en productos ampliamente comerciables. El mercado tiene un impacto considerable a la hora de financiar e invertir en la investigación científica y médica, al igual que las decisiones políticas de los gobiernos (optando por financiar la investigación de armas bioquímicas o nucleares, por ejemplo). Los cálculos económicos y los intereses políticos influyen inevitablemente en las investigaciones científicas que se llevan a cabo.
En este sentido, las/los artistas contemporáneos no solo utilizan activamente las herramientas y tecnologías de la ciencia para explorar y ampliar sus posibilidades, sino también intentan alertar, reflexionar y generar cuestionamientos sobre todo lo anteriormente mencionado.
Por otro lado, el “progreso” en la ciencia ocurre porque se abren nuevos campos de investigación y nuevas oportunidades para la observación empírica a raíz de los avances de las tecnologías y por la construcción acumulativa del conocimiento, que muchas veces destituye totalmente a un viejo paradigma. Sin embargo, somos proclives a estereotipar a las/los científicos como personas objetivas e inmunes a las influencias e ideologías subjetivas, y a las/los artistas visuales como personas subjetivas e influenciadas por las emociones y creencias personales. De hecho, el esfuerzo de ambos campos es más complejo que esto: tanto científicos como artistas son intuitivos Y racionales, y a menudo se reflejan entre sí en sus preguntas, pensamiento crítico y creativo, procesos, curiosidad y entusiasmo sobre el funcionamiento, la apariencia y el significado del mundo. En realidad, la práctica de la ciencia requiere creatividad y la práctica del arte requiere compromiso para afinar la experimentación con precisión.

Ciencia, arte activista y crisis ambiental
Múltiples artistas colaboran con científicos que comparten su sentido de precaución y quieren que otros científicos y el público en general, reflexionen críticamente sobre los resultados y perspectivas científicas. El campo interdisciplinario de la bioética ha surgido dentro de la comunidad científica para centrarse en cuestiones filosóficas y éticas planteadas por los descubrimientos y las prácticas científicas.
En esta línea, también podemos encontrar ejemplos de obras de arte que llaman la atención sobre la crisis ambiental, al abordar temas relacionados como la deforestación, las especies en extinción, el daño a la capa de ozono, la contaminación del océano, entre otros. Algunas obras pretenden concientizar, alertando sobre la situación ambiental actual y provocando a las audiencias a emprender acciones sociales, mientras que otras obras ofrecen soluciones reales.

Ciencia en la cultura popular
Más allá de libros, artículos e informes científicos, y exposiciones en los museos de ciencias (museos de historia natural, planetarios y jardines botánicos, entre otros) los conceptos y las imágenes que surgen de la ciencia llegan a la imaginación popular a través de los medios impresos y la web, así como a través de películas, programas de televisión, novelas, videojuegos, historietas y anuncios. En la cultura popular, clones, mutantes y cyborgs habitan fantásticos mundos futuristas y representan escenarios extremos que, paradójicamente presentan a la ciencia como una causa del apocalipsis y al mismo tiempo un medio para la salvación. Múltiples artistas visuales responden tanto o más a las representaciones de la ciencia en la cultura visual, como lo hacen a las cuestiones de la ciencia misma.

Era genómica
El énfasis en los organismos como sistemas de información ha animado a las personas a imaginar que algún día podremos controlar totalmente la evolución humana. Los modelos genéticos de la naturaleza humana sugieren que nuestros genes codifican no sólo características físicas (tipo y color de piel, ojos, cabello, altura, peso, enfermedades/estado de salud, entre otras) sino también comportamientos humanos como por ejemplo: preferencia sexual, propensión al crimen, capacidad mental, etc.
Si la estructura y la secuencia de los genomas pueden mapearse completamente y los códigos genéticos pueden ser descifrados por completo, entonces las plantas, los animales y los humanos pueden ser reprogramados para lograr determinadas características deseadas.
La ingeniería genética ofrece la posibilidad de controlarnos y clasificarnos para lograr objetivos específicos, un proceso acumulativo que lentamente asegura la supervivencia del organismo más apto (lo que se conoce como eugenesia). Las/los investigadores de genómica están identificando genes que están relacionados con una variedad de enfermedades, comportamientos y atributos físicos, y están experimentando formas de modificar esos genes para “mejorar” nuestra salud, la tasa de envejecimiento, el estado emocional, nuestro tipo de dieta o apariencia física. Incluso cuando se manipulan genes con las más benignas intenciones, como garantizar que un bebé no desarrolle una enfermedad genética grave, las ciencias de la vida ofrecen opciones que tienen profundas consecuencias éticas y sociales. De esta forma surgen preguntas como por ejemplo ¿los estereotipos de belleza impuestos por la cultura occidental, influyen en el bienestar? Y si es así, ¿dónde está la línea divisoria entre la ingeniería genética y la eugenesia, una filosofía social que aboga por el “perfeccionamiento” de la especie humana mediante la manipulación de factores hereditarios?
La relación humana con la naturaleza nunca ha sido del todo “natural”. Los seres humanos hemos estado interviniendo en la naturaleza desde los albores de la historia a través de prácticas como la agricultura y ganadería. Las personas se han involucrado en el proceso selectivo de reproducción de plantas y animales por muchas razones entrecruzadas: utilitarias (por ejemplo para producir un cultivo resistente a enfermedades), competitivas (por ejemplo para criar un caballo de carrera que luego pueda ser premiado) y estéticas (por ejemplo para crear un nuevo color de tulipán).
Las prácticas tradicionales de cría selectiva influyeron en la evolución sin generar preocupaciones sociales o éticas generalizadas. Hoy en día, el ritmo de la mutación genética se acelera cada vez más, ya que las técnicas de clonación y secuenciación del ADN se aplican sistemáticamente a muchas plantas y animales en los laboratorios de biotecnología. Consumimos alimentos modificados genéticamente todos los días, y es un tema de considerable debate si los organismos modificados genéticamente (OGM) son una “bendición” para la agroindustria, a expensas de la salud del productor (o más bien del fumigador y trabajador de los cultivos) y consumidores. Los defensores señalan que los OGM tienen el potencial de resolver el hambre en el mundo. Los detractores temen los riesgos para la salud de la exposición a los OGM en los alimentos, se preocupan por el potencial de los OGM de hibridarse con plantas no modificadas, y temen una pérdida extrema de la biodiversidad. Los experimentos genéticos que tienen como objetivo vincular el genoma animal y vegetal, produciendo nuevos organismos transgénicos, son especialmente inquietantes.
A medida que los seres humanos utilizan la biotecnología para intervenir cada vez más en el mundo “orgánico”, surgen muchas preguntas: ¿Cuánta manipulación puede tener lugar antes de que decidamos que algo “natural” se ha vuelto artificial? ¿Sigue siendo “natural” una nueva especie creada en un laboratorio siempre que todos sus componentes sean orgánicos? ¿Qué significa la identidad individual en la era de la clonación y la robótica? ¿Cuán ético es implantar genes humanos en animales? ¿Quién es “dueño" o tiene el control de la vida cuando las secuencias de genes pueden patentarse?

Espiritualidad

Este es posiblemente el eje temático más polémico. Con “espiritualidad” nos enfocamos en un tema que muchos en el mundo del arte (y en otros ámbitos) cuestionan.
La duda es algo clave en nuestra condición cultural actual. Como sociedad hoy nos inclinamos a cuestionar las grandes narrativas, incluidas la religión y la espiritualidad. En la temática anterior exploramos las dudas que tanto las audiencias como artistas contemporáneos plantean sobre los avances científicos. En el caso de la ciencia, sin embargo, la duda casi nunca resulta en una incredulidad total. Pero, en el caso de la espiritualidad, la duda puede conducir a una incredulidad total: incredulidad en una deidad e incredulidad en cualquier fuerza divina en el universo. Y, sin embargo, la espiritualidad y la religión (manifestadas en sus diversas formas en todo el mundo) ejercen una influencia innegable en los asuntos mundiales y en la vida personal cotidiana.
A lo largo de las cuatro o cinco décadas del arte contemporáneo, han sucedido varias guerras por diferencias religiosas. A su vez, los debates éticos que involucran muchos de los temas de investigación científica, proponen visiones del mundo contradictorias debido a determinadas creencias religiosas.
Las definiciones de religión y espiritualidad varían ampliamente en la cultura contemporánea. Utilizamos el término “religión” para las prácticas formales institucionalizadas, con historia, tradiciones establecidas, rituales, y doctrinas compartidas. Usamos la palabra “espiritualidad” para referirnos al anhelo de pertenecer a algo más grande que el yo, el deseo de ahondar en la naturaleza de la muerte, y el reconocimiento de fuerzas inefables e intangibles que operan en el universo. Las personas que no participan en una religión pueden, no obstante, reconocer una poderosa dimensión espiritual en sus vidas.

Una breve historia de la espiritualidad en el arte
Si miramos hacia atrás a través de la historia, descubrimos que el arte y la espiritualidad han tenido un fuerte vínculo a lo largo de la existencia humana. En varios períodos de la historia se han entrelazado y reforzado mutuamente. El arte ha abordado las necesidades más profundas de la humanidad y los mayores misterios de la vida como las creencias sobre la muerte y el más allá, la naturaleza del universo y el lugar de la humanidad en él, entre muchos otros.
En occidente, el cristianismo dominó casi por completo la producción de arte desde el siglo III al XVII, y la iconografía del arte cristiano (basada en historias del antiguo y nuevo testamento, especialmente la vida de cristo y la crucifixión) es familiar para muchas audiencias de arte sean cristianos o no. Otras religiones del mundo, en particular el hinduismo y el budismo, también se basaron en el arte para retratar dioses y narrativas religiosas. Por otro lado, el judaísmo y el islam se han opuesto históricamente a las imágenes (íconos) creadas con fines religiosos y en cambio, su arte se ha centrado en el simbolismo abstracto y el embellecimiento de textos religiosos a través de la caligrafía y otros medios.
A grandes rasgos, en las culturas dominantes de occidente, desde la Ilustración en adelante, los mundos del arte y la religión se separaron. Con el auge de la burguesía surgieron muchas instituciones seculares que apoyaron y exhibieron arte y el liderazgo de las iglesias, como patrocinadores de las artes visuales, disminuyó.
Las dudas filosóficas sobre un universo creado divinamente y el escepticismo sobre la validez o relevancia de las religiones organizadas se expresaron abiertamente en el siglo XIX, acentuándose con el famoso pronunciamiento del filósofo alemán Friederich Nietzche "Dios ha muerto" (1882). Al mismo tiempo, en occidente, la creciente exposición a religiones de otras partes del mundo inspiró nuevas creencias. Muchas personas se volvieron ateas, mientras que otras recurrieron a religiones que tomaron prestadas de muchas tradiciones o adoptaron creencias que estaban ancladas en la naturaleza, que se veía como una fuerza vital y panteísta.
El concepto filosófico y literario de lo sublime, popularizado por primera vez en Europa en el siglo XVIII por los escritos de Edmund Burke, dio nombre a la veneración cuasi religiosa de la naturaleza y demostró los límites de la racionalidad (ver período romántico en historia del arte).
A su vez, se puede decir que el refugio más poderoso del arte espiritual en el siglo XX fue el arte abstracto. Algunos artistas que estaban haciendo obras completamente abstractas buscaban saber si el arte podía inspirar un estado trascendental similar al sentimiento sublime que la naturaleza podía inspirar. Esperaban que las audiencias experimentaran una revelación espiritual o al menos un sentimiento profundamente meditativo mientras contemplaban superficies o formas abstractas.
Más adelante, algunos artistas de “Land-art” de las décadas de 1960 y 1970 continuaron con una idea trascendentalista de reverencia por el mundo natural.
Por otro lado, en las últimas décadas, la religión y el arte se han enfrentado a menudo. En ocasiones, el arte contemporáneo incitó protestas contra exposiciones que incluían obras de arte que algunas personas consideraban un sacrilegio y una ofensa para sus creencias religiosas o símbolos sagrados. Este tipo de controversias, ampliamente publicitadas, dan la impresión de que el arte y la religión contemporáneos son adversarios. Como ha señalado la crítica Eleanor Heartney: "Siempre que se mencionan los dos (arte contemporáneo y religión) juntos, suele ser en el contexto de alguna controversia o escándalo en el que se acusa a los artistas de su desprecio por la religión.”
Sin embargo, a partir de la década de 1990 el arte contemporáneo ha abordado cada vez más abiertamente temas espirituales, y algunos curadores y críticos de arte influyentes se detuvieron a prestar atención a esto. Las razones del renovado interés por los temas espirituales son muchas. Por un lado, y como ya mencionamos, la controversia en torno a las obras de arte contemporáneas que algunas personas encuentran ofensivas, ha centrado la atención en la iconografía religiosa en el arte reciente. Por otro lado, las migraciones de un gran número de personas en todo el mundo en los últimos cuarenta años, también han traído temas espirituales a un primer plano, ya que muchas tradiciones espirituales se han entremezclado. Además, cuando el siglo XX llegó a su fin, surgió una tendencia de plantear preguntas sobre el futuro del planeta y hacia dónde nos dirigimos como individuos y como sociedades. Los dramáticos acontecimientos mundiales del siglo XXI, que incluyen guerras, terrorismo, bioterrorismo, y desastres ecológicos, entre otros, han realzado este período de cuestionamiento espiritual.
Resumiendo, podemos decir a grandes rasgos que en occidente, las posturas no críticas en referencia a lo espiritual perdieron vigencia durante el apogeo del modernismo y aún más durante el desmantelamiento de las grandes narrativas a finales del siglo XX. Podemos decir que resulta un gran desafío para las/los artistas hoy en día crear hoy una obra que celebre, encarne o explore la religión o la espiritualidad sin cuestionar, sin ironía, ni postura crítica.

Algunas estrategias utilizadas por los/las artistas contemporáneos
Algunas formas tienen implicaciones espirituales debido a su uso repetido en prácticas religiosas o sagradas. Por ejemplo, los altares y santuarios son formas tradicionales que varios artistas contemporáneos han utilizado para crear un contexto espiritual. Las pirámides, zigurats y laberintos son otras formas que a menudo evocan implicaciones espirituales.
Algunos artistas usan materiales naturales para crear significado. Se trasladan a la naturaleza para crear obras in situ o llevan materiales naturales como rocas, miel, cera de abejas y flores, entre muchos otros, a los espacios de arte. Otros artistas, vinculando el mundo natural con el espiritual, han realizado obras que recuerdan la veneración de los animales en algunas religiones y han utilizado tanto representaciones de animales, como animales reales y partes de animales como material para sus obras.
La incorporación de rituales, ceremonias y materiales naturales/animales en la práctica del arte, entre otros, puede otorgar al artista el rol de “reparador”, “sanador” o "chamán". El artista alemán Joseph Beuys es un ejemplo bien documentado de los años sesenta y setenta, que acogió con agrado este rol. Su influencia todavía se multiplica ampliamente hoy en día.
Las/los artistas que utilizan medios que involucran el paso del tiempo como performances, videos e instalaciones efímeras, han sido especialmente activos en la exploración de elementos ritualísticos en sus prácticas. Las representaciones que tienen una calidad repetitiva, meditativa o un elemento de resistencia o prueba corporal, se utilizan a menudo de manera catártica para transportar a artistas y audiencias fuera del ámbito de la percepción ordinaria a otros estados de conciencia. Además, el uso de formas efímeras como la instalación, performance, y materiales inestables (como plantas y líquidos) se prestan a mensajes espirituales sobre la impermanencia de la vida y la fragilidad humana.
El uso de materiales y formas efímeras y la realización de prácticas ritualísticas en el arte contemporáneo se relacionan con el estado de transición que parece ser característico de la cultura contemporánea. Varios teóricos se han centrado en cómo, cuándo, dónde y por qué culturas enteras pueden estar alejándose de la aceptación/subyugación de una cosmovisión o “gran relato”. Vivimos en una era "post": el estado actual es una continua transición de visiones del mundo anteriores. El futuro aún no está codificado y los límites son difusos y porosos. En este sentido, el término liminalidad se refiere a un estado de transición, cuando no se está ni en un sitio (que puede ser tanto físico como mental), ni en otro. Limen proviene del latín “límite”, “frontera” o “umbral”. Históricamente, un rito de iniciación o pasaje (como por ejemplo un bautismo o una boda) se asocia con un cambio significativo de estatus. El ritual lleva al iniciado de forma segura de un estado a otro y apoya a la persona durante la etapa liminal mental y físicamente inestable. Hoy en día, algunas obras de arte contemporáneo toman este aspecto ritualista con la intención de ayudar a artistas y audiencias a enfrentar las inestabilidades de nuestro momento cultural actual.
Por otro lado, las/los artistas contemporáneos continúan haciendo uso de la abstracción como vehículo para lo trascendente y espiritual, creando obras que invitan a las audiencias a experiencias espirituales extáticas, meditativas, a adentrarse en espacios contemplativos, que requieran desacelerar la mente y adoptar una postura de receptividad.
Paralelamente, artistas y agentes del campo del arte tienen una mirada escéptica acerca de la capacidad del arte para proporcionar una experiencia de trascendencia o tienen una mirada crítica sobre las razones por las que se puede buscar tal trascendencia.
Hay artistas que han expresado su ateísmo y sus implicaciones a través de obras de arte. Los polos de certeza espiritual por un lado y ausencia de fe por otro, son insuficientes para describir gran parte del arte contemporáneo que se ha hecho sobre creencias espirituales. Gran cantidad de artistas contemporáneos están en conflicto sobre la existencia, definición o el papel de lo espiritual. Múltiples artistas que plantean problemas espirituales no saben exactamente en qué creen y su arte sugiere ambivalencia o búsqueda de respuestas. En otros casos, las/los artistas hacen referencia a una religión para criticar todos o algunos de los códigos morales promulgados por sus líderes.

Sincretismo
Las guerras, violencia y enfrentamientos armados en todo el mundo entre grupos que afirman lealtad a diferentes religiones demuestran la importancia continua de la identidad religiosa. Muchos artistas contemporáneos tratan estos temas de diversas maneras.
Por otro lado, a pesar de los intentos de construir barreras entre religiones, a lo largo de la historia las diferentes religiones han mutado, interactuado y se han mezclado. El trabajo de numerosos artistas contemporáneos refleja estos sincretismos religiosos, interacciones interculturales de ideas, creencias y prácticas religiosas.
Los encuentros entre diferentes religiones y prácticas espirituales pueden tener un efecto positivo, ya que permiten a las personas seleccionar y combinar creencias, rituales y formas de manera creativa y significativa. Muchas personas han forjado prácticas espirituales híbridas de esta manera. Cuando dos o más religiones se fusionan en una nueva con rituales y creencias comunales que practican muchas personas, estos híbridos son muchas veces reconocidos como otra religión. Por ejemplo, la santería es una religión sincrética nacida del mestizaje de la religión yoruba y el catolicismo. A menudo, el arte que expresa una identidad religiosa comunitaria tiene que ver tanto con el eje temático “espiritualidad” como con “ identidad” y “memoria” (historia cultural, étnica y territorial).

Mezclando lo sagrado y lo secular
Una manifestación de la mezcla entre religión y cultura secular ocurre cuando los artistas toman prestadas imágenes religiosas con un propósito decorativo o frívolo.
Muchos artistas han transgredido los límites establecidos por las autoridades religiosas para desafiar su validez. Por ejemplo, hay quienes combinan imágenes religiosas (un crucifijo o una virgen) con elementos "profanos" (orina y estiércol) en parte para desafiar las ideas del cristianismo sobre lo que es sagrado y lo que es sacrilegio o tabú.

Contenido apocalíptico
A lo largo de la historia, las enseñanzas espirituales de todo el mundo se han ocupado del lado “oscuro” de la vida, incluyendo la muerte y destrucción. Estas enseñanzas a menudo abordan la impermanencia de la vida al proporcionar una explicación de lo que sucede después de la muerte y prescribir juicios morales sobre el comportamiento en la tierra.
El término “vanitas” se refiere al arte destinado a recordarnos que la vida y sus placeres son fugaces. Las pinturas de naturalezas muertas “vanitas”, fueron especialmente populares en el siglo XVI en Holanda, y contenían por lo general objetos como calaveras, frutas en descomposición y relojes de arena con la arena corriendo como símbolos de la ineludibilidad de la muerte. Las vanitas y otros temas relacionados con la muerte y la destrucción, incluidas las expresiones de pérdida y duelo, siguen siendo temas recurrentes en el arte contemporáneo. Hoy en día, virus, epidemias, terrorismo y bioterrorismo, guerras de todo tipo, la amenaza nuclear en curso, los ecocidios y desastres ecológicos, entre otros, han influido en la producción de arte con contenido apocalíptico.

Lugar

El lugar puede ser una faceta central de la identidad de una persona. Ciertamente, la historia geográfica de un artista afecta la apariencia y el significado de su arte. Muchos artistas que hacen arte que se ajusta a esta temática, están respondiendo a escenas específicas que suceden en la actualidad como por ejemplo las grandes migraciones y el aumento de personas exiliadas y refugiadas. Otros intentan capturar la apariencia, significado o el sentimiento de los lugares que recuerdan. Por ejemplo, pueden simbolizar o representar lo que significa provenir de una determinada ubicación geográfica, o pueden intentar transmitir las cualidades culturales y emocionales de un cierto tipo de un lugar como un desierto, una plaza de la ciudad o un dormitorio. Por otro lado, las/los artistas también crean lugares imaginarios.
El mapa del mundo se ha vuelto a dibujar muchas veces en los últimos cuarenta años, y es probable que veamos nuevos mapas en los próximos años, lo que afectará la forma en que las personas definen las identidades y estructuran el poder político en términos geográficos. Además, el desarrollo de una economía globalizada y el flujo mundial de información a través del ciberespacio están conectando lugares que alguna vez fueron lejanos.

Los lugares tienen significados y valor
Tiempo y espacio confluyen en un lugar. Los lugares contienen significados metafóricos o simbólicos que van más allá de la apariencia superficial de un paisaje o estilo arquitectónico particular. Las sociedades transforman los lugares dotándolos de recuerdos, historias y significado simbólico. También los cambian físicamente. Visto a través del lente de la cultura, un lugar es un escenario o entorno para el comportamiento humano. En este sentido, la temática lugar se mezcla con la de identidad y memoria. Un lugar puede ser tan grande como África o tan pequeño como un armario. Un lugar puede ser real o imaginario. Un lugar es un sitio de posibilidades, hipótesis y fantasías. Un lugar puede ser incluso un "no lugar", o un lugar virtual en el ciberespacio.
Los lugares tienen un valor por ejemplo según los recursos naturales que contengan (como madera, petróleo o agua abundante), o la inversión en infraestructura (incluidas carreteras, puentes y edificios públicos). Los lugares también tienen valor simbólico que puede reflejar una acumulación de significados personales.
Dentro del tema lugar, muchos artistas contemporáneos han creado obras que encarnan las particularidades físicas y emocionales de lugares específicos. Los lugares existen, externos e independientes de nuestro pensamiento sobre ellos, pero los conceptos que usamos para organizar e interpretar los lugares son invenciones e intervenciones del pensamiento humano. En lugar de definir un lugar únicamente en términos de su ubicación geográfica y apariencia física, las/los artistas nos muestran cómo un lugar se define más bien en términos de sus relaciones económicas, políticas y culturales con otros lugares, además de por las personas que se congregan en ellos. Todos los lugares, incluso los naturales, tienen inevitablemente connotaciones basadas en construcciones sociales.
Por otro lado, a lo largo de las últimas cuatro décadas, encontramos artistas que han expresado su preocupación por la crisis ambiental que amenaza cada vez a más lugares. Hay artistas que son activistas sociales y han visibilizado problemas ecológicos en varios lugares del mundo, investigando soluciones científicamente viables e involucrando y dialogando con las comunidades locales.
Las obras de arte existen en un determinado lugar. En el pasado, gran parte del arte estaba permanentemente ubicado en un solo lugar, la conexión entre el arte y su contexto físico real parecía indisoluble. En el arte occidental, desde la antigua Grecia hasta la Europa del siglo XVII, una gran proporción de los ejemplos más significativos de arte se inscriben en una obra de arquitectura. Esto no cambió de la noche a la mañana, pero el vínculo entre el arte y su ubicación se fue debilitando debido a varios factores hasta que finalmente se produjo una separación total para la mayoría de las obras. Sin embargo, en la década de los ochenta aproximadamente, se comienza a discutir que ningún tipo de arte se comprende independientemente del contexto de su exhibición, ni está completamente libre de las connotaciones culturales del lugar en el que se originó. En este sentido los términos arte in-situ, arte-emplazado o site-specific art, arte-responsivo (site-responsive) y arte situacional o contextual (situational art / contextual art) han sido significativos a lo largo del período contemporáneo, incluso cuando sus conceptualizaciones y prácticas continúan re-definiéndose.

¿Qué es público? ¿Qué es privado?
Quienes tienen interés en redefinir la noción de lugar en el arte contemporáneo reconocen que las fronteras entre lo público y lo privado se están difuminando rápidamente en el mundo de hoy. ¿Las imágenes que ves "sola/o" en una habitación, mirando la pantalla de una computadora o celular, son privadas o públicas? ¿Deberían las autoridades militares y civiles vigilar a las personas con cámaras ocultas, o mediante las cámaras de sus dispositivos personales (computadora/celular), en caso de que alguna de ellas estén involucradas en conductas delictivas?
Las esferas pública y privada ya no funcionan como arenas separadas (si es que alguna vez lo hicieron). El dormitorio es más público que un supermercado si se puede ver en internet las 24 horas del día, los 7 días de la semana. Además, hoy un mismo lugar puede funcionar simultáneamente como espacio público y privado. Los medios de comunicación y redes sociales han penetrado en tantos aspectos de la vida que casi ningún lugar está libre de la posibilidad de exhibición pública o contacto con otros. Las/los artistas que responden a esta tendencia han explorado la práctica del voyeurismo, el miedo a que un otro tenga el poder de vigilar las acciones propias y la sensación de perder el control del espacio personal. Las nuevas tecnologías, como los equipos de vigilancia electrónica, la inteligencia artificial, los drones y otros dispositivos de rastreo, están cambiando la visión sobre lo que debería ser público y privado, y están impactando los lugares que ocupamos y cómo nos comportamos.
Las/los artistas que exploran las dimensiones del espacio público y privado se enfrentan a una serie de preguntas tales como: ¿quién tiene el poder de controlar las actividades dentro de un lugar? ¿Quién está mirando a quién? ¿Quién determina las convenciones de comportamiento en entornos domésticos privados y en entornos públicos? Estas preguntas también han involucrado a filósofos y sociólogos, como Michel Foucault, quien escribió sobre la socialización del espacio, los mecanismos de control social en las instituciones y el panóptico. Foucault escribió que, para que este poder de vigilancia sea exitoso, tiene que ser constante, omnipresente e invisible para quienes están siendo observados.
Desde principios de su historia, la fotografía se ha utilizado para la vigilancia. Desde 1980, con el desarrollo de cámaras de video, satélites y otras tecnologías de vigilancia sofisticadas, hemos llegado a un punto en el que cada una/o de nosotras/os es fotografiada/o muchas veces al día, y por lo tanto ahora buscamos máquinas y algoritmos para mirar y categorizar esas imágenes. Por tanto, es difícil creer hoy en día que existe la privacidad o la anonimidad, podríamos sugerir que estos son más bien estados mentales.

Desplazamientos
Muchas personas en el mundo no viven en los lugares donde nacieron. Algunos artistas que emigraron de su lugar se ven a sí mismos como exiliados, refugiados o nómadas. Muchos reflexionan sobre las tensiones entre el arraigo, el apego al hogar y el deseo de asentarse. Estos artistas por lo general conservan una conexión emocional con el lugar dejado atrás. La resonancia del lugar original a menudo se ve reforzada e intensificada por la distancia. Al mismo tiempo, estos artistas por lo general forjan una nueva identidad híbrida basada tanto en su lugar de origen como en el nuevo lugar. Las obras de estos artistas relacionadas con el tema de la migración en este sentido, es a menudo sincrética, es decir, mezcla o yuxtapone múltiples referencias e ideas culturales.
Otras/os artistas cuestionan y otorgan una mirada crítica y política sobre aquellos cuya comprensión del lugar está fragmentada, viéndose forzados a emigrar lejos de su país de origen por diversas razones (por ejemplo violación de derechos humanos, violencia extrema, guerras, masacres, persecuciones o la búsqueda de condiciones de vida más dignas). Esto implica un intenso proceso de adaptación a cambios radicales en las miradas políticas, culturales y sociales. Arrancados de su raíz, las personas desplazadas deben cruzar fronteras y hasta océanos en condiciones indignas y muchas de ellas no lo logran, muriendo en el camino. Un ejemplo de esto son las miles de personas que mueren anualmente intentando cruzar el Mar Mediterráneo para llegar a Europa. Un desplazamiento forzado es una experiencia extremadamente intensa, con efectos tanto políticos como psicológicos. A finales del 2020 más de 82,4 millones de personas en todo el mundo se vieron obligadas a huir de sus hogares. Entre ellas hay 26,4 millones de personas refugiadas y más de la mitad son menores de 18 años. También hay millones de personas apátridas a quienes se les ha negado una nacionalidad y acceso a derechos básicos. El desplazamiento es uno de los hechos centrales de nuestros tiempos. Algunos datos del año 2020 afirman que 1 de cada 95 personas en el mundo se vio obligado a huir de su hogar.
Hay varios artistas que denuncian esto en sus obras o realizan obras implicadas activamente en visibilizar y otorgar posibles soluciones a estos problemas.
La palabra diáspora se refiere al movimiento, involuntario o no, de grandes grupos de pueblos que no tienen un estado o lugar donde asentarse. El arte de artistas de la diáspora puede denominarse como contextual, ya que en muchos casos examina la desterritorialización, el desplazamiento y la movilidad en lugar de la especificidad del sitio. El arte sobre el desplazamiento puede centrarse en la condición de estar en tránsito entre lugares con diferentes idiomas, costumbres, cultura e ideas, una condición de "intermediación" o estar en un “entre medio”, (“in-betweenness”), en un estado liminal. En este sentido, algunos artistas exploran el significado y la ubicación de fronteras, límites, y zonas de transición.

Por otro lado, en el mundo contemporáneo hay otro tipo de desplazamientos voluntarios, de viajeros de negocios internacionales y turistas con un tránsito voraz. Estas personas pasan una cantidad excesiva de tiempo en lugares insípidos, como salones de aeropuertos, habitaciones de hotel, estaciones de tren y autopistas. Estos lugares de tránsito se asemejan en su arquitectura y ambientes anónimos, trayendo consigo una extraña sensación de familiaridad, sin apenas mostrar un rastro de especificidad local. El antropólogo Marc Augé definió en 1992 a estos lugares como “no-lugares”, lugares en los que se "no-vive" y en los cuales el individuo habita de una manera anónima y solitaria. Algunos artistas tratan también esta temática.

Lugares ficticios o ficcionalizados
Algunas obras que abordan el tema de lugar representan e interpretan lugares artificiales, ficticios y simulados. Estos lugares pueden incluir entornos que realmente existen y entornos creados por la propia imaginación de las/los artistas, desafiando de esta manera los límites que separan los lugares reales de los ficticios, la naturaleza de la cultura, o explorando estas mezclas.
A medida que avanza el siglo XXI, los seres humanos se alejan cada vez más del mundo natural. Visitamos los “espacios verdes” en entornos diseñados como parques y áreas de juego. Los genetistas están convirtiendo animales y plantas en construcciones para el deseo humano y obtenemos nuestros alimentos ya procesados y empaquetados. En este sentido, varios artistas están respondiendo a los entornos artificiales creados por empresarios, arquitectos, diseñadores, ingenieros genéticos, programadores y otros, para una variedad de propósitos sociales y económicos. Algunos artistas crean lugares simulados o simulacros de lugares, es decir lugares alternativos que evocan los reales, conservando su identidad como un mundo aparte. En lugar de representar un lugar real, una simulación ofrece un sustituto. Normalmente, las audiencias permanecen conscientes de que la simulación es un artificio. Sin embargo, la habilidad técnica y la concepción involucrada contribuyen a producir efectos asombrosos.
Los avances digitales han permitido a los artistas mezclar lo real y lo ficticio, modificar el espacio y el tiempo, y encontrar aperturas a nuevas dimensiones. La capacidad de crear ilusiones convincentes con tecnología digital les ha dado a los artistas una poderosa herramienta para simular lugares, reales e imaginarios. Como consecuencia de la digitalización de la información, las/los artistas contemporáneos exploran lugares que no son tangibles pero que existen sólo como espacios virtuales. El ciberespacio y otros nuevos reinos de la realidad virtual han generado nuevas concepciones de las infraestructuras, como la arquitectura líquida, un término que se refiere a estructuras que mutan o se expanden en múltiples dimensiones.
Las/los artistas visuales usan y cuestionan las rápidas transformaciones tecnológicas. El aumento del flujo de información, a través del internet, ha acelerado la creación de un mundo en el que pueden existir múltiples lugares en cualquier lugar físico y el mismo lugar puede existir en múltiples lugares físicos. Además, cada vez nos encontramos con más espacios sin lugar o espacios que no tienen una ubicación geográfica fija. Lo real y lo virtual se simbiotizan a tal grado que estamos siendo testigos de un profundo cambio cultural, que altera permanentemente la forma en que experimentamos y representamos los lugares, marcado por la velocidad de la movilidad, la visualización de múltiples perspectivas simultáneamente, la ruptura de los límites físicos y temporales, entre otros.

Crisis Ambiental

La emergencia climática es sin dudas uno de los temas más preocupantes de este siglo. Artistas contemporáneos intentan decodificar, examinar y visibilizar este gran problema global.
Los cambios climáticos han existido desde el inicio de la historia de la Tierra. Hace miles de millones de años se formó la Tierra y desde que existe, el clima ha ido cambiando de manera gradual o abrupta, debido a causas diversas (por ejemplo causas relacionadas con los cambios en los parámetros orbitales, variaciones de la radiación solar, la deriva continental, periodos de vulcanismo intenso, procesos bióticos o impactos de meteoritos, entre otros). El calentamiento global también ha ocurrido, aunque si bien ha habido periodos prehistóricos de calentamiento global, varios de los drásticos cambios observados desde mediados del siglo XX no han tenido precedentes. El término calentamiento global al que nos referimos en la actualidad, es el incremento global en las temperaturas de superficie de la Tierra y su aumento proyectado, causado predominantemente por actividades humanas (es decir es antrópico o antropogénico). Esto se debe a las actividades extractivistas de la humanidad: a la intensificación del efecto invernadero debido a las emisiones industriales procedentes de la quema de combustibles fósiles (como el carbón, el petróleo, o el gas natural), a los cambios en el uso del suelo, tales como la deforestación, entre varias otras causas. Todas estas causas tienen un fuerte vínculo con la sobrepoblación del planeta Tierra y con la era capitalista en la que vivimos y su frenesí por consumir.
Por lo tanto, el cambio climático incluye tanto el calentamiento global como sus efectos en el clima.
Nos parece importante hacer esta distinción ya que los términos “calentamiento global” y “cambio climático” a menudo se usan indistintamente y no hacen referencia a lo que sucede actualmente, que es el “calentamiento global antropogénico” o el “cambio climático antropogénico” (antropogénico hace referencia a la alteración o modificación que causa una acción humana).
Buena parte de la comunidad científica ha empezado a usar los términos “crisis climática”, “emergencia climática”, “crisis ambiental” y “cambio global” en lugar de “calentamiento global” o “cambio climático”, con el fin de precisar la gravedad de la situación actual. Muchos científicos y teóricos contemporáneos, afirman que los términos “cambio climático” y “calentamiento global” confunden en vez de aclarar la situación que nos atraviesa; pues como anteriormente mencionamos, estos términos hacen referencia a los cambios en el clima que resultan de los procesos naturales de la Tierra. En este sentido, estos términos no nos indican la gravedad de la situación, sino que nos alejan del problema real, dando a entender que nadie puede hacer nada con eso, que es un espectro que nadie puede influir.
Es importante tomar conciencia que la crisis ambiental es causada por la actividad humana y por ende todas/todos somos responsables, es decir tenemos la capacidad (y deberíamos asumir un compromiso) de responder frente a ello.

Artistas contemporáneos responden ante la emergencia climática
Las obras de arte contemporáneas sobre la emergencia climática, generalmente tienen la intención de visibilizar la experiencia personal sobre los datos, desvinculándose de las representaciones basadas en datos o información abstracta. Por ello muchas de estas obras pretenden que los datos sean de alguna forma encarnados y accesibles. Muchas obras son interactivas para establecer otro tipo de conexiones frente a esta crisis que nos involucra a todas/todos. Otras son colaboraciones realizadas con científicos. Algunas pretenden concientizar, alertando sobre la crisis ambiental actual y provocando a las audiencias a emprender acciones sociales, mientras que otras obras ofrecen soluciones reales.

Arte ambiental, arte ecológico y arte sustentable
El arte ambiental en sus primeras fases (fines de 1960s y 1970s) se relacionó con el arte emplazado, o arte in-situ (arte para un lugar específico, “site-specific art”) con el Land Art y el Arte povera, habiendo luego emergido como una forma de crítica hacia prácticas artísticas que mostraban poca preocupación por las consecuencias ambientales que provocaban. El término "arte ambiental" es un término amplio, que a menudo abarca preocupaciones ecológicas. En los últimos diez años, a medida que los aspectos sociales y culturales de la emergencia climática pasan a primer plano, el arte ambiental ha sido objeto de exposiciones en todo el mundo.
El arte ecológico, también conocido como ecoarte, es una práctica que propone paradigmas sostenibles con las formas de vida de nuestro planeta. Está compuesto por artistas, científicos, filósofos y activistas, entre otros. Los precedentes históricos incluyen al arte conceptual de finales de la década de 1960 y principios de la de 1970 (con su énfasis en la desmaterialización y el cuestionamiento del funcionamiento del sistema artístico) y al Land-art. También se vincula con el surgimiento del concepto de sostenibilidad y con el surgimiento de una nueva conciencia del carácter global de los problemas ecológicos y sociales.
El arte ecológico se enfoca en los sistemas y las interrelaciones en nuestro entorno (ecológicas, geográficas, políticas, biológicas y culturales), con el propósito de crear conciencia y fomentar el respeto a largo plazo por los sistemas naturales y demás seres con los que convivimos. Se manifiesta como un arte reparador o intervencionista, socialmente comprometido y activista. Según la artista Aviva Rahmani "el arte ecológico es una práctica artística, a menudo en colaboración con científicos, urbanistas, arquitectos y otros, que resulta en una intervención directa en la degradación ambiental, donde el artista es el agente principal en esa práctica". Existen numerosos enfoques para el ecoarte que incluyen: proyectos que tienen como objetivo restituir ambientes destruídos, proyectos activistas que involucran a otras/otros y activan el cambio de comportamientos y/o políticas públicas, obras sociales basadas en involucrar a las comunidades en el monitoreo de sus paisajes asumiendo un papel participativo, proyectos que intentan iniciar una revisión y re-encantamiento con el mundo natural, proponiendo creativamente nuevas posibilidades de sostenibilidad y convivencia con los demás seres que habitan este planeta, obras de arte interactivas que involucran fenómenos naturales.
Existe un debate entre “eco artistas” sobre si el arte ecológico debe considerarse distinto del arte ambiental. Una definición actual de arte ecológico, redactada colectivamente por “EcoArtNetwork” es la siguiente: "El arte ecológico es una práctica artística que adopta una ética de justicia social tanto en su contenido como en su forma/materiales. Ecoarte se crea para inspirar afecto y respeto, estimular el diálogo y alentar el florecimiento a largo plazo de los entornos sociales y naturales en los que vivimos. Comúnmente se manifiesta como un arte restaurador o intervencionista socialmente comprometido, activista, basado en la comunidad". Las contribuciones de artistas ecofeministas en el área de ecoarte son significativas.
Por otro lado, además de términos como “eco arte” o “arte ecológico” han surgido otros como “arte sostenible” que también puede entenderse como el arte que se produce teniendo en cuenta el impacto más amplio de la obra y su recepción en relación con sus entornos (social, económico, biofísico, histórico, cultural).

Artivismo ambiental o ecológico
Son numerosas las manifestaciones públicas en todo el mundo respecto a la emergencia climática y gran parte de los movimientos ecologistas contemplan este problema como el principal y más grave de los problemas actuales, siendo uno de los puntos principales para la investigación y movilización de la ciudadanía. Muchos artistas se han unido a estas manifestaciones. En el siglo XX, la relación entre el arte y el activismo se hizo más estrecha y las dos esferas se superpusieron en varias ocasiones. Artivismo es un acrónimo formado por la combinación de las palabras “arte” y “activismo” y hace referencia al arte con un contenido político-social explícito. El artivismo ambiental, se ha desarrollado en los años recientes al mismo tiempo que las protestas respecto a la emergencia climática. En muchos de los casos los artivistas tratan de empujar agendas políticas a través del arte, en otros intentan alertar, informar y visibilizar la actual situación, o brindar soluciones reales.

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Referencia principal

Libro “Themes of contemporary art” (2013) de Jean Robertson y Craig McDaniel, Oxford University Press.

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